... ду убийц со входом в бар,-- и сыгран сокурсниками Тарковского корректно. На этом фоне самостоятельный эпизод Шукшина вносит минутную, но безошибочную значительность: чугунная обреченность, с какой большой, сильный человек, лежа в неуютном номере, ожидает убийц,-- настоящая. Светотень вылепляет рельефы широкоскулого, лобастого лица: это раннее, но уже шукшинское.

Но есть в этом этюде и собственно `тарковское` мгновение, проблеск в будущую образность режиссера: лежа на постели, герой Шукшина гасит о стену окурки.

Выхваченная на мгновение камерой грязноватая зернистая белизна стены, испятнанная следами окурков,-- образ человеческой разрухи, достойный войти в антологию мотивов Тарковского.

Будущая личность -- пусть не сложившаяся еще -- там и сям дает о себе знать.

Надо ли удивляться, что наибольшее -- можно сказать, определяющее -- влияние на него оказали во ВГИКе Бунюэль и Бергман. Не потому, что в это время они входили в моду, а оттого, что материал был уже приуготован в душе начинающего художника.

Позже к весьма узкому списку признаваемых Андреем Тарковским современных иностранных режиссеров прибавились Куоосава и Феллини. Теоретический его идеал ближе всего воплотил Брессон, от которого, однако, в собственной практике он весьма далек.

Во ВГИКе Тарковскому повезло еще дважды. Его мастерской руководил М. Ромм, и он нашел `соавтора` в лице А. Кончаловского.

Работа вдвоем в то время была отчасти вынужденной, потому что картин на всех просто не хватало. Больш...

... ить. Помню, перезаписывали `Рублева` ночью, колокол туда-сюда качался, все не выходили из тонстудии сутками -- фактически Андрей Арсеньевич увидел сложенную картину в первый раз только на сдаче. Никулина (роль Патрикея) даже забыли в титры поставить. Наверное, какие-то поправки Андрею Арсеньевичу самому хотелось сделать. Начало эпизода `Уход из Троицкого монастыря` он, видимо, сам потом выкинул. Во втором варианте он тоже, может быть, сам что-то сократил, но наверняка были и такие вещи, которые он не хотел сокращать. В конце концов он и `Солярис` на 600м сократил во Франции для французского проката -- это не значит, что он этого хотел, он и `Рублева` в 1973 году сокращал для американцев по тому списку, который они прислали. Может быть, так: Андрею Арсеньевичу были даны какие-то конкретные поправки, одну-две он выполнил, но большую часть не выполнил, из-за чего вся история с `Рублевым` дальше и продолжалась. Но если что-то он сокращал, не имеющее отношения к предписанному начальством, то, видимо, по своей инициативе. Если серьезно, то все это надо сравнивать...

-- После `Рублева` начались простои, долгие промежутки между картинами. Но ведь он писал сценарии?

-- Был сценарий `Светлый ветер`...

-- Он же `Ариэль`, с Горенштейном?..

-- ...который он приносил, но каждый раз запускали что-то другое. Из-за философской концепции, наверное...

-- Но это ведь экранизация А. Беляева.

-- Ну, от Беляева там ничего не осталось. В любом случае, запустили `Зеркало`, а `С ...

... ассказе Богомолова `складывает` режиссер один из самых поэтических мотивов фильма -- раздольную русскую песню `Не велят Маше за реченьку ходить` со старой пластинки Шаляпина, где все -- и имя `Маша`, и ласковое `за реченьку`, не говоря уж о вольном разливе голоса -- остро и больно отзывается сюжету картины.

Общий закон `голосоведения` в фильме близок к классическим музыкальным формам:

мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.

Режиссер противится подобной критической `деконструкции` своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм -- более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную `деконструкцию`.

Даже если весь фильм, подобно знаменитому `подпольному` фильму Энди Уорхола, составляет один `план-эпизод` спящего человека, то и тогда он есть структура, только со знаком минус.

В `Ивановом детстве`, которое режиссер не раз третировал как свое `ученичество`, это внутреннее, структурное `приключение` фильмов Тарковского особенно наглядно.

Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть -- логическим актом -- переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.

`Андрей Рублев` только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия ...